Todas as grandes verdades são verdades óbvias. Mas nem todas as verdades óbvias são grandes verdades. Assim, é óbvio até o último grau que a vida é curta e o destino, incerto. É óbvio que, em grande medida, a felicidade depende da pessoa e não de circunstâncias externas. É óbvio que os pais geralmente amam seus filhos e que homens e mulheres são atraídos um para o outro numa variedade de maneiras. É óbvio que muitas pessoas gostam do campo e são movidas por aspectos variados da natureza a sentir júbilo, pasmo, ternura, alegria, melancolia. É óbvio que os homens e mulheres são na maioria ligados a seus lares e regiões, às crenças com que foram ensinados na infância e ao código moral de sua tribo. Todas essas, repito, são verdades óbvias e todas são grandes verdades, porque elas são universalmente significativas, porque se referem a características fundamentais da natureza humana.

Mas há uma outra categoria de verdades óbvias – as verdades óbvias que, na falta de significado externo e não possuindo nenhuma referência aos fundamentos da natureza humana, não podem ser chamadas de grandes verdades. Assim, é óbvio para qualquer um que jamais tenha estado lá, ou que até mesmo tenha remotamente ouvido falar do lugar, que existe um grande número de automóveis em Nova York e uma série de edifícios muito altos. É óbvio que os vestidos de noite estão mais longos neste ano e que bem poucos homens usam cartolas ou altos colarinhos engomados. É óbvio que você pode voar de Londres a Paris em duas horas e meia, que existe um periódico chamado Saturday Evening Post, que a Terra é redonda e que o sr. Wrigley produz goma de mascar. Apesar de suas obviedades, pelo menos no presente momento – pois poderá chegar um tempo no qual vestidos de noite, sejam longos ou curtos, não serão usados nunca, e no qual o carro a motor será uma curiosidade de museu, como as máquinas em Erewhon[1] –, essas verdades não são grandes verdades. Elas poderiam deixar de ser verdadeiras sem que a natureza humana fosse num mínimo grau alterada em qualquer um de seus fundamentos.

A arte popular faz uso, no presente momento, de ambas as categorias de verdades óbvias – das pequenas obviedades assim como das grandes. Pequenas obviedades preenchem (num cálculo moderado) quase metade da grande maioria dos romances, histórias e filmes contemporâneos. O grande público deriva um prazer extraordinário do mero reconhecimento de objetos e circunstâncias familiares. Ele tende a se sentir um pouco inquieto com obras de pura fantasia, cuja matéria de discussão é tirada de outros mundos além daquele no qual ele vive, se movimenta e tem sua existência diária. Os filmes precisam ter uma abundância de carros Ford reais e policiais genuínos e trens indubitáveis. Os romances precisam conter longas e exatas descrições dos aposentos, das ruas, dos restaurantes e lojas e escritórios com os quais o homem e a mulher medianos estão muitíssimo familiarizados. Cada leitor, cada membro do público precisa ser capaz de dizer – com tamanha e tão sólida satisfação! – “Ah, eis um Ford real, eis um policial, eis uma sala de visitas exatamente igual à sala de visitas dos Brown”. A reconhecibilidade é uma qualidade artística que a maioria das pessoas considera profundamente emocionante.

Tampouco são as pequenas verdades óbvias as únicas obviedades apreciadas pelo público em geral. O público também exige as grandes verdades óbvias. Exige dos fornecedores de arte as mais definitivas declarações sobre o amor das mães pelos filhos, sobre a bondade da honestidade como política, sobre os efeitos edificantes produzidos pelas belezas pitorescas da natureza nos turistas de grandes cidades, sobre a superioridade dos casamentos de afeto em relação a casamentos de interesse, sobre a brevidade da existência humana, sobre a beleza do primeiro amor e assim por diante. O público demanda uma garantia constantemente repetida quanto à validade dessas grandes verdades óbvias. E os fornecedores de arte popular fazem o que lhes é solicitado. Eles afirmam as grandes, óbvias e imutáveis verdades da natureza humana – mas afirmam-nas, infelizmente, na maioria dos casos, com uma incompetência enfática que, para o leitor sensível, torna suas afirmações extremamente desagradáveis e até mesmo dolorosas. Assim, o fato de que as mães amam seus filhos é, como já salientei, uma das grandes verdades óbvias. Mas quando essa grande verdade óbvia é afirmada numa canção-da-mamãe nauseabunda e sentimentaloide, numa série de close-ups comoventes, numa lírica pós-wilcoxiana ou numa página de prosa de revista de histórias, os sensíveis só poderão estremecer e desviar seus rostos, corando com uma espécie de vergonha vicária por toda a humanidade.

As grandes verdades óbvias foram muitas vezes, no passado, afirmadas com ênfase repelente, em tons que as fizeram parecer – pois tal é o poder quase mágico da incompetência artística – não grandes verdades, mas grandes e assustadoras mentiras. Mas nunca, no passado, esses ultrajes artísticos foram tão numerosos como no presente. Isso deve-se a várias causas. Para começar, a disseminação da educação, do lazer e do bem-estar econômico criou uma demanda sem precedentes por arte popular. Na medida em que o número de bons artistas é sempre estritamente limitado, segue-se que essa demanda tem sido, na maioria das vezes, suprida por artistas ruins. E por causa disso as afirmações das grandes verdades óbvias têm sido, de um modo geral, incompetentes e portanto detestáveis. É possível, também, que o rompimento de todas as tradições antigas e a mecanização do trabalho e do lazer (sendo que de ambos o esforço criativo, agora, para a vasta maioria dos homens e mulheres civilizados, foi banido) tenham exercido um efeito ruim no gosto popular e na sensibilidade emocional popular. Entretanto, em qualquer caso, quaisquer que sejam as causas, a verdade é que a época atual tem produzido uma quantidade até aqui inédita de arte popular (popular no sentido de que ela é feita para o povo, mas não – e esta é a tragédia moderna – pelo povo), e que essa arte popular é composta numa metade pelas pequenas verdades óbvias, afirmadas de modo habitual com um realismo cuidadoso e meticuloso, e na outra metade pelas grandes verdades óbvias, afirmadas na maior parte (uma vez que é muito difícil lhes dar expressão satisfatória) com uma incompetência que as faz parecer falsas e repelentes.

Em alguns dos artistas mais sensíveis e constrangidos da nossa época esse estado de coisas teve um efeito curioso e, creio eu, sem precedentes. Eles passaram a ter medo de todas as obviedades, tanto das grandes quanto das pequenas. Em todos os períodos, é verdade, muitos artistas passaram a ter medo de – ou, como talvez fosse mais correto dizer, passaram a sentir desprezo por – pequenas verdades óbvias. Na história das artes o naturalismo é um fenômeno relativamente raro; julgados por qualquer parâmetro de normalidade estatística, Caravaggio e o acadêmico vitoriano eram aberrações artísticas. O fato sem precedentes é este: alguns dos artistas mais sensíveis da nossa época rejeitaram não apenas o realismo externo (e por causa disso podemos ficar bastante gratos), mas até mesmo aquilo que eu posso chamar de realismo interno; eles se recusam a tomar conhecimento, em sua arte, da maioria dos fatos mais significativos da natureza humana. Os excessos da arte popular os fizeram ficar tomados de um terror do óbvio – inclusive das sublimidades e belezas e maravilhas óbvias. Agora, mais ou menos nove décimos da vida são formados precisamente pelo óbvio. Isso significa que existem sensíveis artistas modernos que são obrigados, por sua aversão e seu medo, a se limitar à exploração de apenas uma minúscula fração da existência.

O mais constrangido dos centros artísticos contemporâneos é Paris, e é, como seria de se esperar, em Paris que esse estranho e novo medo do óbvio tem gerado os frutos mais marcantes. Mas o que é verdade sobre Paris também é verdade para as outras capitais artísticas do mundo. Ou porque estão deliberadamente imitando modelos franceses, ou então porque foram motivadas por circunstâncias semelhantes a fazer uma reação similar. A arte de vanguarda de outros países difere da arte de vanguarda da França somente por ser um tanto menos deliberada e menos radical. Em todos os países, mas na França um pouco mais claramente do que em outros lugares, nós vemos de que maneira o mesmo medo do óbvio produziu iguais efeitos. Vemos as artes plásticas despojadas de todas as suas qualidades “literárias”, quadros e estátuas reduzidos aos seus elementos estritamente formais. Ouvimos uma música da qual quase toda expressão de um sentimento trágico, pesaroso ou terno foi excluída – uma música que deliberadamente se limitou à expressão da energia física, do lirismo da velocidade ou do movimento mecânico. Tanto a música quanto as artes visuais estão impregnadas num maior ou menor grau desse novo romantismo às avessas que exalta a máquina, a multidão, o corpo meramente muscular, e que despreza a alma e a solidão e a natureza. A literatura de vanguarda está cheia do mesmo romantismo revertido. Sua matéria de discussão é arbitrariamente simplificada pela exclusão de todas as grandes obviedades eternas da natureza humana. Esse processo é justificado em termos teóricos por uma espécie de filosofia da história que afirma – de forma um tanto gratuita e, estou convencido disso, com bastante falsidade – que a natureza humana mudou radicalmente nos últimos anos e que o homem moderno é, ou pelo menos deveria ser, radicalmente diferente de seus antepassados. Também não é apenas em relação à matéria de discussão que o medo do escritor quanto ao óbvio se manifesta. Ele tem um terror do óbvio em seu meio artístico – um terror que o leva a fazer esforços laboriosos para destruir o instrumento gradualmente aperfeiçoado da linguagem. Aqueles que são completa e impiedosamente lógicos exibem um niilismo total e gostariam de ver a abolição de toda arte, de toda ciência, de toda e qualquer sociedade organizada. É extraordinário o extremo ao qual o pânico pode levar suas vítimas.

Quase tudo o que é mais ousado na arte contemporânea é, assim, visto como sendo fruto do terror – o terror, numa era de vulgaridade sem precedentes, do óbvio. O espetáculo de tanta ousadia inspirada por medo é algo que eu considero bastante deprimente. Se os jovens artistas realmente desejam oferecer uma prova de sua coragem, eles deveriam atacar o monstro da obviedade e tentar conquistá-lo, tentar reduzi-lo a um estado de domesticação artística, e não covardemente fugir dele. Porque as grandes verdades óbvias estão na nossa frente – são fatos. Aqueles que negam a sua existência, aqueles que proclamam que a natureza humana mudou desde 4 de agosto de 1914, estão apenas racionalizando seus terrores e suas aversões. A arte popular dá uma expressão deploravelmente bestial ao óbvio; homens e mulheres sensíveis odeiam essa expressão bestial; portanto, por um processo natural mas altamente científico, afirmam que as coisas tão detestavelmente expressas não existem. Mas elas existem, como qualquer avaliação desapaixonada dos fatos deixa claro. E, já que existem, elas devem ser enfrentadas, combatidas e reduzidas à ordem artística. Ao fingir que certas coisas não estão na nossa frente quando de fato estão, grande parte da arte moderna mais bem-sucedida está se condenando à incompletude, à esterilidade, a uma prematura decrepitude e morte.
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[1] Narrativa distópica do inglês Samuel Butler (1835-1902) publicada em 1872. (N.E.)

Aldous Huxley, do livro “Música na noite & outros ensaios”. [tradução Rodrigo Breunig]. Porto Alegre: L&PM, 2014.

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